Esther Díaz

ESTHER DÍAZ

Doctora en filosofía

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Nota aparecida en La Otra. Revista de arte y pensamiento, Buenos Aires, invierno 2007.
EL SENTIDO MÚLTIPLE DE LA VERDAD

Esther Díaz

 

Japón, siglo XII, senderos en el bosque. Un samurai camina lentamente delante de un caballo blanco al que conduce por las riendas. Canto de pájaros. Rayos de sol que atraviesan el follaje y bailan en la maleza. Los medallones de luz tornan traslúcido el velo de una mujer posada en la montura. La tela se desliza hasta los pequeños pies, que  delatan la nobleza de su dueña. La montura y el armamento brillan. Una especie de paz emana de la bonhomía de las cosas. Pero el delicado equilibrio se quiebra. La narración interrumpe su secuencia.  Hay algo que la cámara no captó y al encenderse nuevamente nos devela el caos. El hombre muerto, la mujer violada, las armas no están, el sombrero de él en el suelo, el de ella cuelga desgarrado de un arbusto solitario.

Comienza Rashomon, de Akira Kurosawa.

El jurado a cargo del caso –que no se deja ver- escucha diferentes versiones del acontecimiento. Un humilde leñador dice haber encontrado al samurai sin vida. Agrega que no vio a la mujer, tampoco al caballo, ni las armas. La viuda declara no saber cómo murió su marido y acusa a un desconocido de haberla ultrajado. Un mal viviente atrapado en el bosque asume haber violado, pero no matado. Finalmente el muerto, cuyo espíritu se expresa a través de una médium, acusa a su esposa y al delincuente.

Todos difieren y todos, hasta el fantasma, despiertan sospechas. Sólo coincide cierto estado de las cosas: la desaparición del caballo y las armas, la mujer violada y el samurai muerto.

Sin embargo la verdad de lo acontecido se pierde en el misterio. Hay múltiples testimonios creíbles pero contradictorios entre sí. Esperamos ansiosos que finalmente se devele la incógnita. Pero termina la narración fílmica y las incertidumbres se acrecientan.

En la película el jurado no aparece. Sin embargo su ausencia intensifica su presencia. Mejor dicho, nos imaginamos que está presente porque los personajes que declaran miran al frente mientras tratan de demostrarles a los jueces la veracidad de sus relatos. En realidad los actores observan el ojo de la cámara y, al proyectarse la película, parece que esos personajes miraran a los espectadores. En cierto modo, el jurado de Rashomon ocupa nuestro lugar. Es como si saliera de la proyección, en la que nunca se refleja y se instalara en la butaca.

Esos representantes de la justicia habitan un punto ciego y mudo en esta obra. El público no los ve ni los oye. Los jueces son opacos para nosotros, pero no para los personajes de ficción que los miran con énfasis y respeto. Una luz  atraviesa la pantalla, emerge de las pupilas de los actores y choca con las nuestras. Esa flecha de intensidad nos incluye en la trama. Los testigos  se dirigen al jurado que es al mismo tiempo el espectador. Se siente la impotencia de ocupar el lugar del juez y no poder juzgar. Mejor dicho, no poder contar con elementos que aseguren objetividad.

Kurosawa, desde la magia del cine, brinda una estremecedora lección acerca de la verdad. Ese discurso que construimos a partir del estado de las cosas, pero que no encuentra manera de corresponderse con ellas de modo ecuánime. De cada relato  fluye un sentido diferente. Se alternan diversas perspectivas. Semejan destellos de un diamante tallado que emite diferentes colores según los escorzos que lo iluminan.

La no correspondencia entre las versiones de los personajes diluye la posibilidad de dirimir una verdad clara y distinta. La multiplicidad de jueces es otro impedimento para forjar  un juicio unánime. Pues, además de los que suponemos en la obra, existen tantos jueces como espectadores. La ilusión de verdad absoluta se pulveriza. En su lugar  titilan fragmentos de sentido. Los testimonios, por contradictorios, desconciertan. En lugar de una verdad única, hay fuga de sentido.

El sentido se produce en una dimensión incorporal. La proverbial indiferencia de los acontecimientos provoca juicios disímiles. Provoca sentido que surge de choques de fuerzas y se desliza por la superficie de las palabras. El sentido no se encierra en proposiciones, deviene a través de ellas.

 

La ciencia iluminada por el arte

Las Meninas - Velásquez

Nuestra disposición frente a la proyección de Rashomon es similar a la que tenemos cuando nos enfrentamos a Las meninas bajo el influjo de la interpretación de Foucault. Hay una especie de imán que atrae las miradas de los personajes del cuadro de Velásquez hacia afuera del hecho estético. Un lugar indecidible, inasible, inestable. Un espacio vacío, el exterior de la representación. El pintor, autorrepresentado en su propio cuadro, y la mayoría de los personajes miran hacia delante. El objeto de esa atención se nos escapa a quienes miramos el cuadro, pues está enfrente de la imagen, fuera del cuadro, más allá de la representación. Así como en la proyección de Rashomon se nos escapa la visión de los jueces.

Velásquez y Kurosawa encontraron la manera de expulsar a los personajes principales de sus respectivas obras y hacerlos habitar entre nosotros. Foucault, en Las palabras y las cosas, analiza Las meninas como paradigma de la manera privilegiada de acceder a la verdad en la modernidad. Época que estableció que el único conocimiento verdadero es el científico, entronizando como modelo de lo científico a la físico-matemática. En ella, lo importante es la representación en los dos sentidos que  señalan Las meninas, como representación de la realidad (lo que ocurría en el salón representado), y como duplicación de la representación (la representación del reflejo de lo real en el espejo). En ciencia, esto se traduce así: el objeto de estudio se representa (se recorta una porción del mundo a estudiar) y se enuncian fórmulas, modelos y axiomas (se duplica la representación). Lo formal le otorga consistencia al conocimiento científico y lo tornan “más confiable” que la observación directa de los fenómenos que relaciona.

La modernidad trató de conceptualizar a priori, antes que interactuar con objetos concretos. Esto hizo posible la Revolución copernicana. El conocimiento dejó de movilizarse por lo que muestran los fenómenos (en este caso, que el Sol se mueve), y produjo un giro de 180 grados. Se comenzó a construir una concepción de lo real consistente en imaginar que los fenómenos no son lo que parecen (“parece” que la Tierra está inmóvil y el Sol se desplaza). Para dar cuenta de este giro cuya repercusión va mucho más allá de lo meramente cognoscitivo, se enunciaron leyes universales que trascienden lo empírico y que son más importantes que los fenómenos mismos. Porque aunque “parece” que la Tierra está inmóvil, hay que imaginarla móvil e imaginar que el Sol, que “parece” girar, está realmente inmóvil.

Se establece así la duplicidad de la representación  similar a la réplica del rey, en la pintura de Velásquez. Lo más importante del cuadro (el pequeño espejo que refleja al rey) apenas lo vislumbramos, su modelo no está en el cuadro. Pero da señales de su existencia reflejándose en el fondo de la representación, en un espejo. Si se desglosa esta metáfora, resulta que, en la actividad científica, cuando se contrasta un enunciado observacional  -nivel uno de representación- de manera positiva, está indicando un más allá, una ley universal de la naturaleza -nivel dos de representación-. Con este tipo de supuestos se fue construyendo el proyecto moderno.

Así como en Las meninas se multiplica la representación, en nuestra realidad se produce una multiplicidad de sentidos respecto de los estados de las cosas. Pues el rey, que es la referencia privilegiada, no se encuentra directamente representado en la pintura, sino duplicado en un espejo ubicado en el fondo del cuadro que lo refleja. Allí está la  “verdad”  que, como en la caverna platónica, está proyectada en una representación de la realidad. La modernidad imaginó el conocimiento científico como un espejo que refleja la naturaleza. No se tuvo en cuenta, entonces, que la imagen reflejada en un espejo –similar a la proyectada en el fondo de la caverna- es efímera, virtual, titilante. Una imagen a la intemperie. Cualquier cambio de perspectiva produce devenir, fuga o ausencia de sentido. Este es el destino precario de los reflejos de la verdad y la puesta en escena de alguna de sus facetas.

Retomo ahora la metáfora de Kurosawa y la enfrento con la de Velásquez: el emplazamiento del espectador es el lugar del jurado, en una, y del rey en la otra. Ese lugar de privilegio es doble, desde él se mira la ficción y se interpretan las leyes jurídicas y científicas, según una  interpretación posible que coloca al científico en el lugar del juez o del rey. Por otra parte, quien está fuera de la representación observa desde un punto pretendidamente aséptico, objetivo, neutro, similar al ideal del investigador científico. Se coloca más allá del objeto estudiado, como más allá del cuadro está el rey, como más allá de la pantalla el jurado, como más allá de ambos los espectadores.

Desde esa distancia crítica se determinan las leyes que rigen no sólo los destinos humanos sino también los de la naturaleza. Sin embargo, al científico (como al juez) a pesar de sus poderes para juzgar la realidad, se le escabulle la verdad indeclinable, mientras nuevos sentidos se deslizan por el cimbronazo constante del fluir de los acontecimientos. Porque, en última instancia, desde su atalaya, está confinado –igual que nosotros- a observar recortes de una realidad infinita. El observador “imparcial”, en su versión Kurosawa, depende de un haz de luz en el que no está representado. Y en su versión Velásquez, de su virtual reflejo en un espejo. En ambas versiones se encuentra fuera del recorte de la realidad representado.

La ubicación del jurado y la del rey –en las dos obras de arte evocadas- son también el lugar del epistemólogo, que reflexiona sobre los derroteros del conocimiento científico más allá de la escena propiamente científica, legisla acerca de la validez de las teorías, y reina en la duplicación cognoscitiva cuando -desde posturas neopositivistas- formaliza los enunciados científicos.

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