Esther Díaz

ESTHER DÍAZ

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LO ESTETICO ES POLÍTICO

Esther Díaz

 Arte y espectáculo

¿Qué es el arte?, ¿qué cosas son consideradas arte? ¿Qué hace que un sujeto devenga artista y un objeto, obra de arte?, ¿qué ocurre en la interferencia entre esas dos entidades?, ¿con qué parámetro se miden las fronteras del arte?, ¿cuándo en lugar de arte se trata de impostura? No hay respuestas definitivas para estas preguntas. De todas las esferas de la cultura el arte es la más refractarias a las definiciones. Y no es por falta de atención. La estética, como rama de la filosofía, nació con la filosofía misma.

Etimológicamente, arte es hacer, producir valiéndose de diferentes técnicas. En Grecia el término tejné significaba arte, realización, creación. No solamente refiriéndose a lo que hoy llamamos bellas artes o arte propiamente dicho, sino también a lo que llamamos artesanía, técnica o habilidad para transformar objetos, espacios, situaciones. En el arte bello se trata de un cambio que aporta valor estético y gozo perceptivo. Una roca que se convierte en escultura. Sonidos que producen música. Desplazamientos que devienen danza. Distribución del espacio transformada por la arquitectura.

Platón define el arte como conjuntos de reglas para intervenir algún aspecto de la realidad y recrearlo. Agrega que existen tantas artes como tipos de objetos o de actividades y categoriza a las artes de manera jerárquica. Pone en el escalón más bajo el arte manual u oficio, y en el más elevado el arte ideal o intelectual. Este arte superlativo tiene que ver con la belleza, la única idea de su topus uranus que podemos registrar en nuestro mundo, éste en el que vivimos, que para Platón es apariencia. Las ideas, en cambio, son reales, pero residen en el más allá.

Ahora bien, ¿se puede encontrar acaso registro material de las ideas? ¿Se puede “percibir” algo de la justicia o de la verdad o del bien? No, porque existen actos de justicia, pero se trata de relaciones, de procesos, de significaciones; no existe un “objeto justo”. Otro tanto ocurre con la idea de verdad o de bien. Sin embargo, podemos percibir el reflejo de la idea de belleza. Pero la fugacidad de su fulgor (la belleza en este mundo es perecedera) obedece a la degradación de la materia, aunque permite al menos atisbar lo que será la belleza propiamente dicha que, para Platón, es la verdad. Esa que de modo absoluto sólo reside en un trasmundo.

Por otra parte, a pesar que desde antiguo se considera que la poesía es algo así como el paradigma del arte, Platón descalifica a los poetas, pues considera que imitan la realidad. Una imitación es una copia de algo original, insustituible, único. El filósofo de las realidades ideales no quiere simulacros, amas originales. Ellos son la verdad. En este aspecto se pliega al imaginario griego que asimilaba belleza, bien, justicia y verdad. Se trata de ideas que comparten el mismo rango.

Aristóteles, desde su perspectiva, distingue estados en los que alma posee la verdad: el arte, la ciencia, la filosofía y la razón intuitiva. El arte se distingue de los otros tres en que posee la capacidad de transformar un fragmento de realidad mediante métodos o técnicas. En los análisis aristotélicos se encuentran las bases para entender el término “arte” como designando “el” arte o conjunto de las bellas artes: pintura, escultura, poesía, arquitectura, música. He aquí las artes tradicionales. Luego se agregarán la danza, la fotografía, el cine y las artes performativas.

Se ha debatido con frecuencia las relaciones entre arte y naturaleza. Lo común en la mayor parte de los autores griegos –en rigor, hasta comienzos de la época moderna– era poner de relieve que el arte imita a la naturaleza. Este concepto varió: ya no se trata de imitar sino de concebir y crear. Arte es imprimir una impronta diferente al objeto tocado por la creación. Sorprender, conmover, perturbar con estímulos sensoriales dando lugar a una experiencia única: el goce estético. Percepción sensorial producto de un concepto. Hegel define el arte como materialización de ideas.

El arte es belleza pero, ¿qué es la belleza? Desde Aristóteles belleza es armonía entre la medida y el orden. Es sinónimo de hermosura como equilibrio. Equidistancia entre las partes, coherencia, proporción, simetría. Theodor Adorno dice que la formalización de lo bello, en el arte, es un momento de equilibrio que es constantemente destruido, porque lo bello no puede retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnarse en otras figuras que se le oponen.

Entre fines del siglo XIX y principios del XX surgen obras que subvierten los cánones de belleza históricos. Las vanguardias artísticas, la crítica a los academicismos y las transgresiones de distintas proveniencias innovaron los cánones estéticos. No hay criterios igualadores respecto de que el arte sea belleza u horror o desequilibrio. Se discute si el arte debe ser bello o si su única función es transgredir, conmocionar, sorprender. Hay acuerdo, en cambio, respecto de que la percepción sensorial está en conexión con los conceptos y que se llega a resultados estéticos no sólo desde el talento del artista sino también desde el manejo de las técnicas. Toda obra artística las necesita, pueden ser sonoras, plásticas, espaciales, simbólicas; representativas o abstractas; analógicas o digitales. Porque el arte, más allá de las escuelas, corrientes o puntos de vista, continúa siendo tejné.

Actualmente el arte ha entrado también en los cánones de la empresa, entendiendo empresa como modelo hegemónico del imaginario contemporáneo. Es el mercado el que fija el valor (financiero) de las obras de arte y por “arrastre” suele fijar también el gusto estético. No obstante, persisten los artistas o los movimientos independientes, alternativos o contraculturales que suelen abrirse a la libertad creativa más allá, independiente de, o en contra, del arte-mercado.

Arte nómade

Toda clasificación es una parcialidad, pues comete la injusticia de las perspectivas. Pero como es una de las maneras como podemos analizar ciertos temas, nos plegaremos a una determinación cuasi tradicional para categorizar grandes períodos estéticos. Sin demasiada originalidad coinciden con etapas marcadas por la historiografía y por los museos. Arte arcaico, antiguo, medieval, moderno y contemporáneo es la forma canónica de señalar cierta “regularidad” estética hendida por cambios cruciales que determinan una separación entre épocas. Maneras diferenciadas de hacer arte, disfrutarlo y pensarlo. A veces varían los temas o los contenidos o las técnicas, aunque deslizándose sobre mutaciones más fundamentales tanto en el mundo de los objetos (obras de arte) como en la disposición de los sujetos (artistas y consumidores de arte), así como en el contexto en el que se produce el arte.

Los cambios no son de laboratorio, acaecen siempre en conexión con las condiciones de existencia económicas, políticas y sociales de las culturas dominantes. Ocurren por adhesión o rechazo a la época que los contiene. Recordemos los periodos estéticos mencionados –arte arcaico, antiguo, medieval, moderno y contemporáneo– para enfocar nuestro objetivo en el último.

En el ámbito de las artes plásticas los mismos museos ofrecen contradicciones cuando se autocalifican como “modernos” y ofrecen obras del siglo XIX (en coherencia con lo que proponen) pero también exponen obras de autores activos en el siglo XXI. ¿También éstos son modernos? Por otro lado, los museos autocalificados “contemporáneos” ofrecen obras de autores vivos (en coherencia con lo que proponen), pero también exponen obras de principios o mediados del siglo XX. ¿Siguen siendo contemporáneos?

Contemporáneo es lo que existe al mismo tiempo. Es lo actual. Cuando decimos “contemporáneo” aludimos a hechos o personas que comparten la misma época pero, ¿cuándo comienza la contemporaneidad?, ¿cómo medir el traspaso al presente? ¿Dónde está el hiato? Es obvio que ya no somos prehistóricos, ni antiguos, ni medievales. No resulta tan obvio si somos, o no, modernos. Hay quienes sostienen que todavía lo somos, aunque las periodizaciones en arte, e historia diferencian entre moderno y contemporáneo.

La modernidad se extinguió a raíz de los grandes cambios ocurridos hacia mitad del siglo XX. Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, la invención de la informática, la fisión del átomo, la irrupción de nuevas expresiones artísticas (algunas con origen en las vanguardias históricas de las dos primeras décadas del siglo, otras en abierta ruptura con ellas), la alteración de los códigos morales, las renovaciones científicas y las nuevas formas de cotidianidad produjeron una torsión cultural que habilita pensar en otra época histórica a la que se denomina posmodernidad.

Esa época fue tan crucial como transitoria. Intensa. Porque a partir del 11 de septiembre de 2001 –tomando la destrucción de las Torres Gemelas como divisoria del tiempo– se han de producir giros drásticos y contundentes a nivel planetario. La conmoción geopolítica y las derivaciones en todos los niveles de la existencia a nivel global, así como fenómenos de otro orden y de otras regiones, pero con repercusión extendida, ameritan marcar otro final de ciclo. Porque no sólo se alteró el sistema bélico (las guerras son cada vez menos entre guerreros, los objetivos se dirigen preferentemente contra la sociedad civil), se alteraron asimismo las estructuras jurídicas (estados de excepción persistentes), se alteró asimismo el sistema mundial de seguridad (control potenciado por la digitalidad y el potencial tecnológico), se modificaron las circunstancias laborales (el problema ya no recae en las condiciones de trabajo sino en su ausencia). Otro factor determinante es la instalación del predominio del sistema empresarial en todos los órdenes de la existencia y la nueva mutación del sistema económico político, el capitalismo financiero. En el espacio del arte la alteración proviene de la hipersaturación de las formas posmodernas y la imposición de nuevas modalidades artísticas.

Época póstuma denomino a esta posposmodernidad. Póstuma respecto de la modernidad, cuyo proyecto dio como consecuencia la aceleración, la hiperconectividad y el estado de acecho ante la inseguridad en la que subsistimos. Nuestra contemporaneidad es una edición inédita e inaudita de las expectativas modernas y los delirios posmodernos. La posmodernidad duró aproximadamente medio siglo. Desde su finalización o transmutación empezaría a correr nuestra contemporaneidad. Es decir que la época póstuma se iniciaría aproximadamente a comienzos del tercer milenio.

A grandes rasgos se puede caracterizar el arte contemporáneo como nómade. Un arte deviniendo: transmutando desde las formas armónicas de la primera modernidad, pasando por extravagancias vanguardistas que preanuncian la disfuncionalidad posmoderna, hasta las obras de arte que continúa “haciéndose” más allá de su inauguración. Me detengo en dos casos testigo de arte que deviene, o nómade: por una parte, la obra de la artista surcoreana Amicka Yi (nacida en 1971) y, por otra, el Museo de Arte Americano Whitney, que se inauguró en 1931 y va cambiando de sede periódicamente. El museo se reinstala de tanto en tanto. Construye nuevos edificios artísticos acordes con las líneas de fuga que propone y con el tipo de obras que muestra, de autores vivos. Sin detrimento de que también expone obras del siglo XX, cuyos autores ya no están vivos, pero lo estaban cuando sus obras ingresaron al museo.

Amicka Yi produce no solamente con criterios estéticos, sino también epistemológicos. Aborda el arte en función del conocimiento sistemático. Trabaja en colaboración con investigadores científicos de diferentes disciplinas: naturales, sociales, humanísticas. A veces es coautora con biólogos moleculares. Las materias primas de sus obras son elementos orgánicos –células vivas, materiales degradables, genes– interactuando con elementos inorgánicos que van del óleo a la digitalidad pasando por una nutrida gama de posibilidades. Pero su preocupación no se detiene en los materiales, los traspasa, trata de mostrar cómo se van construyendo subjetividades desde la alimentación, las sensaciones, el hábitat, las industrializaciones.

Su obra no tiene como objetivo únicamente la visión; se extiende al tacto, el gusto, el sonido y el olfato. En este sentido realizó una performance titulada Puedes llamarme F (2015) en la que expuso muestras de flujo vaginal extraído de cien mujeres de etnias no blancas. La pregunta que guió su trabajo fue “¿cómo huele el feminismo?”. Su intención manifiesta era que el olor “asaltara a los visitantes”.

Otro ejemplo de su trabajo es un video en 3D de alta definición, en el que se la ve –en las profundidades de la selva brasileña– explorando plantas con fuerte carga mítica y propiedades medicinales. En este video proyectado en pantalla de dimensiones espectaculares ­–Genoma del sabor (2016)­– busca elaborar un mapa de las sensaciones a partir de la idea de que los sabores (entre muchos otros elementos) aportan a la construcción de las subjetividades. Toma la realidad como una matriz de percepciones que van dejando huellas sensoriales. Destaca la diversidad en la naturaleza y la industrialización. Investiga sobre el gusto y sus transformaciones. Muestra secuencias sensoriales que, mezclándose con otros registros, van moldeando a las personas mediante la memoria, los metabolismos, la transformación de los elementos y los deseos. Muestra a través de su obra las implicancias del lenguaje y las trasformaciones de la tecnología. No hay compartimientos estancos; hay mezcla, movimiento, metamorfosis.

Esta artista expande sus investigaciones desde lo sensorial hasta su relación con el significado y la creación de valores. Se vale de lo performático, lo teatral, lo fílmico, lo viviente. Expone masas gelatinosas de organismo vivos que van haciendo cambiar la obra de manera casi imperceptible, pero inexorable en el transcurso del tiempo. Esta técnica es llevada también a cuadros pintados al óleo, mediante especies de “representación abstracta” aparentemente tradicional y definitiva. Pero entre la pintura la artista ha misturado semillas u otros elementos orgánicos que no sólo irán cambiando el aspecto del cuadro, sino que continuarán “haciéndolo”. La obra se terminará cuando la vida no haga ningún movimiento. Este escarparse de los códigos estéticos establecidos, en conexión con la incorporación de organismos y su fuerza de desplazamiento, amerita denominar nómade a este tipo de arte.

También es arte nómade el edificio que alberga al Museo de Arte Americano Whitney. No sólo porque en su colección existen obras de Amicka Yi y otros artistas que realizan sus trabajos incluyendo el movimiento (mecánico, digital o biológico), sino porque algunas obras están acompañadas de sus propios autores interactuando “en vivo” con el público. A ello hay que agregar que la sede, como vimos, va cambiando, deviene. Desde su fundación hasta el presente (ochenta y seis años) ya se ha mudado cuatro veces y está avanzado el proyecto de un nuevo edificio. La arquitectura transgresora y de renovada vanguardia es su sello originario. Otra singularidad de este museo es que desde su fundación, por Gertrude Vanderbilt Whitney, ha sido dirigido por mujeres durante décadas y en sus exposiciones ellas tienen espacios asegurados. Y a pesar de que incluye obras cuya autoría responde a todos los géneros sexuales, se lo suele denominar “el museo de las mujeres” .

Actualmente está ubicado en Gansevoort Street 99, Nueva York, a pocos metros del río Hudson. Es una obra del arquitecto Renzo Piano concebida en 2005 e inaugurada en 2015. Desde dentro del edificio la sensación es como es que se extiende más allá de sus propios límites. Cada planta está provista de rampas de acero exteriores. Al salir y pasearse por las extensas cubiertas y terrazas el visitante se encuentra con diferentes perspectivas de la ciudad, del río, del cielo, del barrio y de la lejanía. El adentro y el afuera están en el mismo nivel, de modo que las diferentes vistas de Nueva York operan como obras de arte exteriores. No existe criterio de demarcación. ¿Dónde termina la exposición de obras? ¿Dónde comienzan la naturaleza y la ciudad?

El espectador se integra al paisaje. Siente el viento, el sol, la lluvia. El afuera y el adentro se integran con naturalidad. Es difícil olvidarse de la arquitectura, que se hace notar en todo momento a pesar de que no pretende protagonismo. Sorprende por su irreverente sencillez más que por su belleza. No hay espectacularidad. Desde uno de sus laterales parece una casa sin terminar. Todo el complejo abunda en formas cuadrangulares, como las enormes ventanas cuya luz (para algunos críticos) es excesiva. Posiblemente tan excesiva como la ciudad que contiene este museo itinerante.

Se puede subir y descender por escaleras internas o externas. En ambas sorprende encontrar obras de arte como “escapadas” de sus sitiales. También se tropieza con alguna estatua viviente. Ciertas obras tradicionales (si es que se le pueden llamar así a las que aloja el Whitney) suelen reposar en exteriores. Hay asimismo ascensores convencionales y uno –amplísimo– intervenido con dibujos y pinturas y de una llamativa lentitud, que más patentiza el hecho de encontrarse en el vientre de una obra.

La arquitectura posmoderna había sido intencionalmente disfuncional para diferenciarse de la compulsión a la funcionalidad del modernismo. Desde este punto de vista, el edificio de Renzo Piano se puede leer como una nueva torsión estética. Existe una toma de distancia de la ironía disfuncional del posmodernismo sin registrar la grandilocuencia funcional del modernismo. No se centra en su apariencia sino en sus funciones, pero discretamente. El edificio, como muchas de las obras que alberga, parece tener un timing propio, lento, como el demorado subir y el bajar del ascensor intervenido. Es como si la construcción se fuera revelando de a poco, se tomara su tiempo para desocultar su identidad al visitante.

Espectáculo

Etimológicamente espectáculo proviene de un verbo latino que significaba “ver”. Pero los espectáculos no sólo ofrecen estímulos visuales. Todos los sentidos pueden ser interpelados. Es cierto que, en general, se privilegian la vista y el oído. Música, escenificaciones, danza, destrezas. El término también alude a funciones celebradas en lugares con concentración de personas, pero por extensión se denomina “espectáculo” lo que se ofrece para ser percibido y es capaz de atraer la atención y emocionar, entretener, asombrar, conmover, alegrar o producir otros afectos por su maestría, técnicas u originalidad. Existen espectáculos de nivel artístico y otros cuya finalidad es el divertimento. Los límites no siempre son claros y, a partir de las técnicas digitales, no resulta imprescindible que se reúna gente en un mismo lugar para ofrecer un espectáculo, pues el cine, la televisión o internet brindan espectáculos cuyos espectadores no están presentes en el lugar donde acontecen. También la política neocapitalista se perfila como espectáculo, trata de entretener al votante para seducirlo desde la imagen, para que no piense.

La moda, a partir del siglo XX, también se convirtió en espectáculo y para algunas corrientes de opinión se trata de arte, o de un híbrido entre técnica, arte y espectáculo. Los desfiles de moda de las grandes firmas son diseñados, elaborados y puestos en escena con parámetros artísticos y condimentados con divertimentos. Otra conexión de la moda con el arte es la noción de belleza, que no se define de manera universal. Todo lo relacionado con la estética está impregnado de conceptos problemáticos y, en nuestro tiempo, con el paradigma empresarial.

En la cultura no existen ámbitos “puros”, sino interacción entre heterogéneos que confluyen, se rechazan, se conectan. Los abordamos en estos términos: la moda devora a sus propios hijos, es tan ávida que ni siquiera saborea, simplemente traga, engulle, deglute a sus criaturas. ¿Es Cronos atracándose con su propia simiente? No, es el mercado desintegrando las creaciones de una de sus aliadas, la moda. Tan divina como efímera, tan costosa como obsolescente. La moda está asociada con el ideal de belleza y no se ocupa solamente de los “trapos”; designa peso, peinado, calzado, maquillaje, tatuaje. No afecta únicamente la apariencia personal, abarca todo lo que nos rodea. Aunque su zona de saturación gravita en torno al aspecto físico según pautas que irrumpen intempestivamente, duran un tiempo y caducan. A veces sus creaciones se incorporan a la cultura y acceden a la galería de lo clásico.

La moda se globaliza mientras reduce su tiempo de vigencia. Responde a las exigencias del hiperconsumo. Es tan atractiva al nacer como decrépita al morir. Y, aunque no es universal –ya que cada región se caracteriza con rasgos propios–, mantiene algunas constantes que perduran décadas: la robustez femenina del cine mudo o el cuerpo escuálido impuesto en los dorados 60 por la supermodelo Twiggy. ¿El imperativo actual? Delgadez fibrosa extendida a los diferentes géneros.

La tiranía de los cuerpos esbeltos es mitigada por acontecimientos condescendientes: modelos rellenitas, superestrellas XL, o normativa sobre talles. Gritos en el desierto. Cuando alguien busca trabajo se encuentra con que los departamentos de recursos humanos exigen la inclusión de fotos (o videos) de cuerpo entero en los currículos. Ya no se juzga sólo la destreza sino también la imagen. Los castings para espectáculos privilegian la delgadez. Mujeres exitosas se someten –o las someten– a dietas estrictas. Las marcas de alta gama (salvo excepciones) se resisten a ofrecer prendas para cuerpos no anoréxicos. Los certámenes televisivos para obesos humillan a los participantes que no adelgazan. El varón, que gozaba de una especie de laxitud ante los dictados de la moda, también debe atenerse más a sus mandatos. El mercado ofrece cada vez más productos cosméticos para ellos, que en los desfiles de modo alternan con las mujeres o los hay específicos para hombres, y las estadísticas indican un notable aumento en cirugías y otras intervenciones estéticas masculinas.

Mueve a la reflexión la sensación (¿o la certeza?) de que si no se responde al gusto estético imperante, no alcanza con poseer otros méritos. Supuestamente se valora la originalidad; no obstante, se acepta el mercadeo dirigido. ¿Cuál es el precepto por excelencia? Juventud, delgadez, fibrosidad, pulcritud. Lograrlo implica tiempo e inversiones: gimnasios, nutricionistas, servicios estéticos, vestimenta actualizada. Así lo dispone el insaciable Cronos del mercado al servicio de nuestra señora, la belleza.

En Grecia –donde parece haber empezado todo– Platón consideraba que la producción de belleza afecta tanto al cuerpo como al alma, y que el amor es búsqueda de una belleza que aspira a lo imperecedero. ¿Qué le contestaría el capitalismo financiero? Que el amor perdió ante el consumismo, que el ganador apunta al cuerpo antes que al alma y que la belleza es obediencia al mandato de la moda, regida por la fugacidad de la obsolescencia programada.

El cine como escultor del tiempo

El dispositivo vivo de una película se manifiesta a través de la intensidad variable del flujo temporal. La imagen cinematográfica existe en cada plano en tanto y en cuanto esté afectada por el paso del tiempo. La imagen por sí sola puede ser rescatada, retomada, retocada en el montaje pero, según el director soviético Andréi Tarkovski, únicamente durante el rodaje se puede captar el tiempo. La profundidad de las imágenes dependerá del manejo que se haga del flujo temporal aprehendido, amasado y mimado por el encuadre, la concepción fílmica, la cámara. El realizador se opone a quienes consideran que la película “surge” en el montaje.

Por mi parte, considero que en el montaje eso podría ocurrir con las imágenes-movimiento propias del cine denominado de acción, pero no en el cine que hace sentir el transcurrir y que, para Tarkovski, se elabora en el momento de filmar. Se trata del tiempo vital, el que transcurre incluso en la aparente inacción. El objeto a ser captado es el devenir. Fuego siempre cambiante en lucha consigo mismo, irreversible.

¿Entonces se trata de “calcar” el tiempo que acontece durante la filmación? De ninguna manera; además, no sería posible. El cine es un arte en fuga, transcurre; y el tiempo de cada plano es construido por el director y su dispositivo. La idea cinematográfica –imaginada por el realizador­– es recreada a través de elementos naturales, culturales, artísticos, técnicos; enmarcada en interiores o exteriores y fijada finalmente en el montaje que, según Tarkovski, vehiculiza el tiempo capturado durante el rodaje. No lo produce ni lo reproduce.

Así como Hollywood se impuso históricamente desde la imagen-movimiento, cierto cine reflexivo (no necesariamente lento ni teórico) y existencialmente vigoroso –fundamentalmente europeo y asiático– se constituye desde el tiempo. Tarkovski se considera un escultor del misterio del tiempo. El devenir, ese aliado del arte que reinó desde siempre en la música, en la danza, en el teatro, pero que a partir de un giro epocal propio de la década de 1960 y con prolongaciones transformadas en la actualidad se extendió a un tipo de cine en el que la duración temporal es música inaudible, pero perceptible a través de imágenes.

Abriendo más el juego a la cuestión, podemos preguntarnos cuál es la condición de posibilidad para alcanzar esas ideas-tiempo que se plasman luego en la pantalla. A veces es bueno callar, parecen contestar los personajes de las películas de Tarkovski. Las palabras no pueden transmitir todo. Hay que detenerse, silenciar, reflejar. Proyectarse hacia adelante y creer que todo es aún posible.

Las poesías del padre del director, Arseni Tarkovski, que suenan en off en El espejo y en Stalker, susurran que deberíamos imaginarnos inmortales, no encerrarnos en nuestra inevitable finitud. Y así, frente a la eternidad, floreceríamos, daríamos frutos.

Y, como dialogando con su padre, el realizador manifiesta en escritos y reportajes que otra disposición indispensable para la creación es la soledad, el más natural de los ejercicios que tenemos a mano, pues sólo en ese estado logramos cultivar momentos fecundos y, a partir de ellos, experimentar las tormentas tumultuosas y las serenidades reconfortantes que nos impulsan al desafío artístico.

Practicada por elección, la soledad nos transporta a la fertilidad creativa. Genera una fuerza en la que dialogamos con nosotros mismos y las ideas aparecen en su mayor pureza discurriendo internamente, sin intermediarios. Las tonalidades surgidas de nuestra subjetividad nos interpelan, nos incitan a la acción fecunda. No obstante, es preciso reconocer que en nuestras sociedades la soledad no tiene buena prensa. Se la asocia a la angustia, al sufrimiento, al tan desprestigiado aburrimiento. Como si se tratara de una derrota social, incluso se la teme. Dice Tarkovski que esa aversión cultural por la soledad termina por privar a millones de personas de aprovechar y disfrutar de las bondades que sólo ella provee.

El maestro ruso considera que el mejor aporte que se le podría hacer a la juventud para que sea fértil en ideas creativas sería enseñarle a cultivar la soledad, esa que en su obra se transmuta en pausas y silencios. Aspectos temporales que, en lugar de atosigar con estímulos al espectador, lo habilitan como ser pensante.

En épocas de alocadas fiestas juveniles legales o clandestinas, en épocas en que las comunidades artísticas necesitan compulsivamente reunirse y volver a reunirse sin solución de continuidad y los creativos de cualquier cuño forman corporaciones, sectas, grupos, grupúsculos, en fin, rebaños; las palabras del realizador de Solaris suenan extrañas. Quizá por eso merecen ser reiteradas. Los jóvenes que deberían aprender a estar solos y a pasar el mayor tiempo posible consigo mismo, dice. Considera que una de las fallas entre ellos es que intentan reunirse alrededor de eventos ruidosos, casi agresivos, y encuentra que ese deseo de congregarse para no sentirse solos es un síntoma desafortunado. Cada persona necesita aprender desde la infancia cómo pasar el tiempo consigo mismo. Eso no significa que deba ser un solitario sino que no debiera sentirse mal en soledad. La gente que se aburre con su propia compañía es muy vulnerable en lo que a autoestima se refiere.

Este reclamo de soledad para la fertilidad espiritual es idéntico al del cubano Reinaldo Arenas quien, desde otro continente, otro lenguaje, otra cultura y otros climas, exige lo mismo para la creación estética:

Te he buscado en la noche milenaria

que devoró a Kant y a Marco Bruno,

en el mar y su furia legendaria,

en la Biblia y hasta en un son montuno.

Debo confesar que te he soñado

en la confusión de vastos urinarios,

en el callejón con su horror desamparado,

en un parque y en cien mil balnearios.

Repitiendo mil sandeces te he buscado

auscultando los cuerpos y los rostros

entre estruendo de injurias y anatemas.

Y finalmente te he encontrado:

eres la soledad ante la cual me postro

para que surja el argumento de mis poemas.

Arte popular

¿Qué es el arte popular?, ¿se opone al “culto” o de elites?, ¿es arte para el pueblo o hecho por el pueblo?, ¿existen diferentes niveles artísticos? Un arte que en principio es aristocrático y refinado, ¿con la repetición se torna popular? Algo de todo esto hay y no hay en aquello que se denomina “arte popular”. Pero en un intento de huir de las ambigüedades y determinar este tipo de arte, se puede decir que es de fácil lectura o comprensión. Sus formas son más sencillas que las de la denominada “alta cultura”, si bien muchas veces surgen de ella, simplificadas; o llegan a ella, que las incluyen, o -en ocasiones- las originan.

El calificativo “popular” alude también a lo mayoritario, en el sentido de que es consumido por gran parte de la población, en oposición al minoritario o de grupos selectos. Se lo suele denominar arte mainstream (corriente principal) por oposición a arte independiente (de minorías). Por ejemplo, el cine industrial tiende a producir arte popular, como los “tanques” de Hollywood, consumido masivamente y reproducido por diferentes medios. Sus temas suelen ser el terror, las catástrofes, los futurismos, la magia, la acción descontrolada. Mientras el cine independiente prefiere lo psicológico, las contradicciones existenciales, la denuncia política, el valor estético de formas y contenido, oponiéndose así al cine mainstream. El cine popular o mayoritario es prolijamente narrativo, en cambio el no hegemónico o de elite coquetea con el no relato, ensaya formas no tradicionales de contar historias y a veces no cuenta ninguna.

Todos los géneros artísticos y sus mezclan ofrecen versiones cultas y populares. Nos detendremos en el arte musical popular y –en los límites de este tipo de música– en una vertiente neorromántica. Nació en la España dieciochesca como baile. Luego –en pleno romanticismo Ravel lo convirtió en música clásica, compuso su Bolero para una bailarina rusa que lo interpretó en París. Esa es la historia europea; al mismo tiempo, en Latinoamérica se gestaba otra orientación. El bolero surgió en tierras cubanas y, como el tango, se gestó desde la hibridez y la melancolía. Nostalgia de hombres solos, desarraigados, desterrados, lejanos.

Charles Aznavour y Caetano Veloso dejaron entre paréntesis sus lenguas maternas para cantar boleros. “Morir de amor” interpretado por el francés y “Cucurrucucú paloma”, por el brasileño, patentizan el amor y la muerte. Temas privilegiados por el romanticismo que atraviesan el género musical preferido por los enamorados y, de manera visceral, por los abandonados. El bolero tiene como una suerte de “idioma oficial” el castellano.

Entre los grandes creadores de boleros se destacan los mexicanos, quienes cultivan un machismo acervado del que no parecen avergonzarse. Sin embargo, le cantan como nadie a la mujer como objeto de veneración. De manera similar al fenómeno del amor cortés, se idealiza a la mujer para un echar un manto negador sobre la coacción a la que se la somete. En la vida real el cuerpo femenino puede ser torturado, quemado, tirado a la basura, pero en los cantos de los bardos medievales y de los baladistas actuales ese cuerpo es empalagosamente alabado, besado, ensalzado, extrañado, venerado.

En unos y en otros se piensa a la mujer como propiedad privada o coto de guerra. “Sabor a mí” puede tomarse como paradigma del macho que, después de que se apaga la relación, sigue siendo dueño de la mujer que alguna vez poseyó. Como si haber estado en pareja otorgara título de propiedad perenne. Incluso después de muerta seguirá sometida al sabor de él, aunque paradójicamente antes le había dicho que no pretendía ser su dueño.

La posesión del amor y que los demás sepan de esa propiedad son temas recurrentes: “para que todos sepan a quien tú perteneces, / con sangre de mis venas / te marcaré la frente”. También están los boleros en los que, con tal de sufrir, se urden separaciones incomprensibles. Deben separarse y el que abandona pide no preguntar el motivo. Pero asegura quererla con el alma y “en nombre de ese amor y por su bien” le dice adiós.

Existen boleros que le cantan a los amores correspondidos, pero se las arreglan para encontrarle la vuelta al sufrimiento. Una manera melancólica de negar la vida. También los hay felices y, como casi todos, un tanto ingenuos: “Para hablarnos, para darnos el más dulce de los besos, / recordar de qué color son los cerezos, / sin hacer más comentarios: somos novios”.

El bolero es una tecnología de poder sobre los sentimientos y el cuerpo de la mujer, así como una promesa de fidelidad y amor eterno, aunque resulta contradictorio en zonas latinoamericanas en que gran parte de los varones mantienen dos (o más) mujeres u hogares paralelos. Pero a pesar de ello cantan que su cariño es “limpio y puro”. Además, este género musical circula por una delgada línea que separa la sensibilidad de lo sensiblero, desde el que pide que lo bese mucho “como si fuera esa noche la última vez”, hasta el que ruega que lo espere en el cielo si su pareja se va primero, pasando por el que le robó los aretes a la luna para obsequiárselos a su amada o el que “va a apagar la luz para pensar en ti”.

Desde mediado del siglo XX también se comenzaron a escuchar “boleros resistencia”, cantados –y en algunos casos compuestos– por mujeres. En Cuba surgió La Lupe, que ironiza diciéndole al varón que perdone que no le crea pero lo de él es puro teatro, o Celia Cruz: Él no te quiere na, no te quiere na, es un abusador”; y también algunos boleros de la mexicana Toña La Negra que retoma el tema del acting amoroso, reprochando que igual que en un escenario el otro finge un amor barato.

Existe otra mujer que dio un giro en el género creando el “bolero venganza”: Paquita la del Barrio. Se burla de los hombres, de su fragilidad, de su impotencia, y les grita en la carta que también ella los traicionó. Pero no se trata de feminismo, salvo excepciones. Se trata más bien de un machismo al revés, pues los humilla, los descalifica, los engaña o se va de la casa. Pero en lugar de imponer valores nuevos o solidarios o igualitarios, utiliza las mismas armas que el patriarcado, invertidas.

No es la Nora de Casa de muñecas de Ibsen, que se revela contra el entorno familiar y social que la oprime. Por el contrario, más bien refuerza el machismo cuando le dice a su suegra que le deja a su querido hijito y ella se va con sus propios hijos. Es decir, le allana el camino al marido para que pueda formar pareja nuevamente sin cargar con responsabilidades previas, mientras ella –ahora en soledad– se hará cargo de la prole.

Paquita inserta de vez en cuando algún bolero militante invitando a las mujeres a no soportar más los malos tratos y a levantar la voz dejando de ser víctima callada de “esos pelagatos”. O se pone guerrera cuando dice que odia a los hombres porque son causa de tanto llanto. Y luego de recorrer una retahíla de insultos, proclama: “Hombres malvados ya les cantamos, / o se componen o los capamos”.

Por momentos ironiza con su propia infidelidad y se burla de su hombre remarcándole que si a él le han crecido los cuernos es únicamente por “exceso de calcio”. En “Rata de dos patas” no ahorra improperios contra el varón: lo llama alimaña, culebra, deshecho, y culmina confesándole su odio y su desprecio. En uno de sus hits –al que bien se lo podría rotular “antibolero”– pareciera concentrar todo el desprecio por el hombre: “Toda la noche me pasé esperando. / Soñando a solas mientras tú roncando. / Pobre pistolita, no disparas nada, ni de vez en cuando”.

Amoroso o agresivo, el bolero tiene su veta kitsch: rosas rojas, terciopelo, lluvia a través de los cristales, suspiros, corazones apuñalados, manos entrelazadas, cupidos revoloteando, venganza, pasión, pero su persistencia en el tiempo nos revela que también en el arte popular (y con mayor capacidad de llegada a las personas que en el culto) hay verdades en las que nos reconocemos, lloramos, reímos y, como corresponde a todo arte, en mayor o menor medida, nos identificamos.

¿Sublime o sublimación?

Sublime es lo absolutamente grande o sólo comparable a sí mismo. Quien se enfrenta a lo sublime se siente sobrepasado por sus dimensiones y es embargado por una especie de desazón al no poder abarcar con su imaginación la enorme magnitud de lo que acontece o de lo que se le plantea. ¿Dónde encontrar lo sublime en la naturaleza? Rocas inmensas colgando casi en el vacío, tormentas marítimas arrolladoras, volcanes en actividad, huracanes devastadores. ¿Y lo sublime matemático? En la noción de infinito que se puede enunciar pero que la imaginación no alcanza a representar. Para Kant el sentimiento de lo sublime produce una especie de displacer por la inadecuación entre el entendimiento y la sensibilidad, que no logran concordar la experiencia con las ideas. Lo sublime excede las capacidades del sujeto. La naturaleza contiene fuerzas que logran producir en el sujeto ese sentimiento. Una especie de conmoción incómoda, en contraposición con lo que produce la belleza, que otorgara serenidad, placer estético, gusto. Para este filósofo la naturaleza es sublime porque eleva la imaginación a un estado en que el sujeto puede sentir una dimensión que lo supera y de algún modo lo incluye. La belleza que es lo propio del arte, en este caso, se transmite mediante formas que la subjetividad puede abarcar captando placer estético. Lo sublime, en cambio, es el umbral en el que las formas estallan.

Ahora bien, el concepto de sublime proviene de los orígenes del pensamiento estético y se sigue elaborando hasta el presente. Más allá de la especificidad del pensamiento de Kant y en contraposición con alguno de sus conceptos, no siempre lo sublime se diferencia de la belleza; por el contrario, desde algunas corrientes estéticas se lo considera belleza extrema. Una belleza que logra nublar la percepción. Porque luz y belleza se llevan bien, pero una luz excesiva puede obnubilar la visión, también puede llevar al espectador a un estado de éxtasis y transportarlo más allá de la racionalidad. Es capaz de producir placer, pero también malestar por lo inédito e intenso de la experiencia. Así acontece en los trances místicos, tal como lo relatan los escritos de grandes místicos (Teresa de Ávila, Juan de la Cruz) o en las experiencias contemporáneas de personas que cultivan una espiritualidad extrema. La mística, la naturaleza y el arte son receptáculos privilegiados en los que las subjetividades pueden llegar a captar el sentimiento de lo sublime.

El romanticismo, que en plena modernidad (siglo XIX) criticó los valores modernos, idealizó la noción de sublime e incluyó en ese concepto no sólo la belleza y las formas armónicas, sino también el horror, el misterio, lo espectral, la compulsión mortal. Y aunque el romanticismo como movimiento histórico ya pasó, muchas de sus categorías siguen operando en nuestra cultura, así como la idea de que lo sublime está fundamentalmente relacionado con el arte o, dicho de otra manera, que el arte es un gran productor de sublimidad.

Pero con posterioridad al movimiento romántico, si bien no se abandona la noción de sublime, se incorpora otro concepto para pensar el arte de la modernidad tardía, o modernismo. Se trata de la idea de sublimación. Su origen proviene de las ciencias naturales, ya que sublimar es el proceso en el que un estado sólido de la materia se transmuta en gaseoso, sin pasar por el estado líquido. En estética se lo utiliza metafóricamente para indicar grados de abstracción respecto de la representación. Se puede llegar a la abstracción casi total: ausencia de figuración, desaparición de relatos, despojamiento, huida de lo real, tendencia a lo imperceptible. También en el arte contemporáneo se registran formas de sublimación.

Se impone aclarar que en este contexto “sublimación” no se utiliza en sentido psicoanalítico (proceso psíquico que transforma pulsiones de origen sexual en energía libidinal con mayor aceptación subjetiva o social). Aunque en este sentido también alude a la transformación de un estado de gran densidad a otro de mayor sutileza.

Arte, zapatos y ausencias

La abstracción del sentido fue una de las aspiraciones del arte moderno y, con variantes, lo es también del posmoderno y del actual. El objetivo es sublimar la cotidianeidad. Pero incluso en la radical subversión del sentido, la obra de arte es un potencial que amplía los límites del sujeto y –paradójicamente– también del sentido, pues se descubre un valor que trasciende la realidad vulgar. La síntesis estética libera potencias encapsuladas en las construcciones aparentemente sólidas del sentido común, de la representación y de los relatos tradicionales que, desde el arte, se intentan cuestionar.

La sublimidad del arte moderno se muestra a sí misma a través de la interpretación heideggeriana de “Los zapatos campesinos” de Van Gogh. Es como si la obra develara una verdad que se encuentra más allá de la obra misma. Nos da a entender el ser de lo existente desde la representación de un simple par de zapatos viejos. Lo existente, evanescente en sí mismo, se eterniza –según Heidegger– al ser tamizado por la impronta artística que no sólo es del orden de lo bello sino también del orden de la verdad. En esa pintura no se intenta reproducir cada uno de los entes comprometidos con la situación abordada sino la algo más abarcador, universal. Ese humilde calzado revela todo un mundo que acontece más allá de esa representación mínima.

El cuadro de Van Gogh ha sido confrontado por Fredric Jameson con “Los zapatos de polvo de diamante” de Andy Warhol. La intención de Jameson es analizar las características modernas del primero y las posmodernas del segundo. Heidegger reconstruye poéticamente el andar cansino de la aldeana embarazada que debería haber usado esos toscos zapatos, en cuyas deformaciones quedó estampada su fatigosa rutina. Por su parte Jameson lee en esos zapatos un espacio semiautónomo por derecho propio, que forma parte de una nueva división del trabajo por medio del capitalismo. Ambos autores consideran que los zapatos campesinos recrean un mundo no presente de objetos que constituyen un contexto de vida, el de la usuaria de ese calzado. Sin embargo, mientras Heidegger descubre el develamiento de la verdad como potencial originario de la obra de arte, Jameson ve las desventuras de la enajenación capitalista, de la explotación mediante una injusta división del trabajo.

Luego Jameson analiza los estilizados diseños de “Los zapatos de polvo de diamante” y más que una profundidad descubre una voluntad de superficialidad. Una desacralización de la gran pintura, una ironía. Se trata de objetos empeñados en no portar más mensajes que su simple mostración desencantada. Tienen solo dos dimensiones, es decir que se asumen como representación. No pretenden hacer creer que los zapatos “están ahí”. Revisten una fría elegancia desde su ausencia de tridimensionalidad. No son dos, no hay pares, son varios y difieren entre ellos. No hay pareja, hay diferencia. Lucen impecables, no usados, como una imagen publicitaria. Se trata de un arte que no intenta develar la vida sino de parodiar la publicidad y evocar la presencia de algo muerto. Heidegger y Jamenson, desde sus respectivos análisis, expresan el pasaje de la sublimidad moderna de Van Gogh a la sublimidad irreverente posmoderna de Warhol.

El arte del tercer milenio también sublima. Entre sus expresiones se encuentran también zapatos o, más extremo aún, signos que marcan la ausencia de ellos: “Zapatos rojos” de Elina Chauvet y “Caja de zapatos” vacía de Gabriel Orozco son obras testigo de esta forma de arte.

México, su país, fue el lugar elegido por Chauvet para su instalación artística expuesta en las calles. Este proyecto se inició en 2009, consiste en tres y tres pares de zapatos, mayoritariamente rojos, donados por mujeres de Ciudad Juárez e instalados en la avenida Juárez, que conecta con Estados Unidos. Es una zona en la que sucedieron varios episodios de desaparición o asesinatos colectivos de mujeres. La hermana de la artista fue víctima de violencia de género, y este duelo profundo inspiró su instalación.

Elina Chauvet concibió la obra como una marcha silenciosa que evoca la ausencia de tantas mujeres destruidas por el flagelo del machismo. La instalación impactó en la sociedad y en cada nueva exposición aumenta la cantidad de zapatos por la donación espontánea de más y más mujeres. Ha recorrido diversas ciudades de México y diferentes lugares del mundo. En 2016 la autora presentó su obra en Buenos Aires, en la Feria Arte Espacio, en San Isidro.

En consonancia con la exaltación del cambio y de lo efímero –propia del arte actual o póstumo–, cuando culmina cada exposición los zapatos que se encuentran en condiciones de uso son donados, a través de redes solidarias, a quienes puedan necesitarlos. La autora manifiesta que el rojo evoca la sangre, pero también el corazón de la esperanza. Esta obra es un emblema para las activistas sociales que luchan contra el femicidio y, desde el punto de vista artístico, posee movilidad, simbolismo y movimiento. Por tratarse de una obra conceptual viaja por el mundo sin presencia “material”, como la necesitaría un cuadro o una escultura. A veces hay exposiciones de “Zapatos rojos” en diferentes ciudades al mismo tiempo.

La orfandad de esos zapatos “sangrantes” intensifica la evocación de las desapariciones. A las mujeres no se las representa, se las alude elidiéndolas. Esos zapatos “marchando” desde la inmovilidad rememoran el contundente vacío dejado por las víctimas. Sus cuerpos maltratados, sus hijos, sus ilusiones, sus amores. Y si bien desde lo obvio la instalación podría remitir a los “Los zapatos campesinos” de Van Gogh y su rememoración de la mujer que cada día sale a trabajar con ellos, desde la sublimación reverberan también destellos de “Los zapatos de polvo de diamante” de Warhol, por la fría evocación de la ausencia, por la alusión a los elementos despersonalizados. La mujer convertida en objeto, como cada uno de esos zapatos desangelados.

En “Cajas de zapatos vacía” del mexicano Gabriel Orozco no sólo desaparece el usuario, desaparecen también los zapatos. Esta obra conceptual fue expuesta en la Bienal de Venecia de 1993. Se trata de una caja de zapatos común y corriente, abierta y con la tapa debajo, de la forma en que usualmente se coloca la tapa cuando se abre una caja de zapatos. Pero no hay zapatos, sólo hay vacío. Sin embargo, al verla solitaria y como abandonada en medio de un gran salón de exposiciones artísticas, esa caja interpela al visitante. Prácticamente nadie permanece indiferente. Sorprende –como corresponde a algo que tenga que ver con el arte– pero también indigna, produce furia, insultos, incredulidad, algunos la patean.

La ubicación de un objeto cotidiano en un lugar vacío y con algo de sacralidad, como una exposición de arte, incentiva el pensamiento sobre el espacio. Sobre las presencias y las ausencias. Intranquiliza. Algo que tiene valor de uso –como una caja de zapatos– de pronto estimula las sensaciones por el solo hecho de haber adquirido valor de exposición. Y es motivo de reflexión. La impostura de colocar un objeto descartable en el lugar donde se esperaría uno elaborado, trabajado y exquisito, despierta la necesidad de intervención de los visitantes. De modo que esa presencia que sólo evoca ausencias convierte a los espectadores en “continuadores” de la obra, en participantes. Los desconocidos hablan entre sí, algunos hablan solos, otros miran incrédulos, otros se refugian en un silencio que delata un pensamiento en movimiento, casi todos se preguntan: “¿Y esto es arte?”.

Posiblemente éste sea el límite de la sublimación. Sublimar es abstraer, apelar a símbolos en lugar de representaciones, evocar ausencias antes que presencias. Pero se trata de ausencias que patentizan presencias. Entre “Los zapatos campesinos” y “Los zapatos de polvo de diamante”, pasando por “Zapatos rojos”, llegamos a “Caja de zapatos vacía”. La secuencia ilustra un ciclo de arte que arranca del moderno, se transforma en el posmoderno y produce otro giro en el contemporáneo. La sublimación ha llegado a su punto cero, la representación plástica le dejó lugar al concepto vacío, ese que se podría llenar con cualquier contenido. Y, como al comienzo de esta reflexión, cabe preguntarse qué es el arte. ¿Qué cosas son consideradas arte? ¿Qué hace que un sujeto devenga artista y un objeto obra de arte? ¿Qué ocurre en la interferencia entre esas dos entidades? ¿Con qué parámetro se miden las fronteras del arte? ¿Cuándo en lugar de arte se trata de impostura? No hay respuestas definitivas para estas preguntas. 

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